音色必須服從音樂表現(xiàn)與藝術(shù)情感表達

　　音色必需遵從音樂表現(xiàn)與藝術(shù)情緒表白

　　而到了20世紀的近現(xiàn)代，隨著西方.社會發(fā)展速度的加速，新事物的層出不窮。反應在音樂上，先鋒派作曲家們創(chuàng)新的心理要求也在加劇，他們尋求新的材料、新的言語、新的技法、新的內(nèi)容……在配器上，他們不時尋覓新樂器以及新的發(fā)聲器械，探究不平常的演奏辦法，發(fā)現(xiàn)奇特的音響、顏色，運用極其音區(qū)，音色的主要性被提到了史無前例的高度。甚至讓音色在旋律述說中起著構(gòu)造性的作用，如在韋伯恩、梅西安的筆下，就涌現(xiàn)了“音色化旋律”，即一個完整的旋律樂思蘊含了多種樂器的音色，這種一、兩個大節(jié)就換一種音色的點描式的手段，突出了閃耀跳動的的霎時變更。這種“音色旋律”的思想對音樂中以“音高維度”為核心的傳統(tǒng)音樂審美方法和傳統(tǒng)的音樂思想邏輯進行了拓展與革命，作為音樂中可用音色的范疇在不時地打破和擴張。例如約翰?凱奇首創(chuàng)的“加料鋼琴”，即是在一普通鋼琴的琴弦之間安置一些諸如螺絲、橡皮、木頭和布之類，使其克制正常擊弦共識而發(fā)出相似打擊樂的“異響”，使一架鋼琴變成了一個小型的打擊樂隊。而到了1945年以后，西方.現(xiàn)代音樂家們對新音色的發(fā)展則已經(jīng)到了用音色替代旋律的階段，詳細表現(xiàn)為：任何聲響都是有效的，從自然界的聲響、人的談話聲，到電子儀器發(fā)出的聲響，都能夠作為造成音樂作品的音色材料。

　　如在以音響組合豐盛、音色顏色淡雅著稱的“現(xiàn)代音樂之父”梅西安的創(chuàng)作流動中，因為出自其自己對大自然的酷愛，以及對表現(xiàn)大自然題材的熱衷，故消費了大批的光陰來記載不同品種鳥的歌頌、鳴叫聲，多達幾千種，并將這些音色也大批地運用在自己的作品當中，“音色”

　　這一音樂要素在梅西安作品中占領非常主要且特別的位置。并且，聽說他對音色還有著超凡23人的感知能力，他以為某種聲響或幾種聲響的組合，具備某種顏色;挪動一個半音，就又成了另一種顏色;如音高復原，顏色也會恢復。并且聽說他在聽或?qū)懸魳窌r，常常會看到各種顏色。

　　這種心理學上的“通感”景象（視覺與聽覺相通聯(lián)），在他的身上則表現(xiàn)得尤為顯著。

　　而在之后以意大利作曲家普拉泰拉為代表的噪聲音樂流派中，在他們的噪聲音樂的作品中居然會涌現(xiàn)諸如車輪滾動聲、飛機螺旋槳聲、汽笛聲、拉鋸聲等自然生存音響。誠然，這種勇于探究、不時創(chuàng)新的精力無疑是值得稱道的，但它終究背叛了人類千百年來長光陰造成的音色審美心理，遺棄了音樂文化的基本傳統(tǒng)。所以，這些過激的、幾無美感的音色探求最終難有廣大.聽眾的共識，還是以失敗而告終。

　　而在我國的一些中、青年作曲家的音樂創(chuàng)作中，對音色的拓展也作了不少有益的嘗試:如何訓田的二胡與樂隊《夢四則》，就在合奏二胡的琴碼上加上了彈簧，使二胡發(fā)出一種松緊變化幅度很大的新音色，以配合曲意，表現(xiàn)夢幻中空幻、怪誕的景象與意念。在譚盾近年的創(chuàng)作中，也在本著遵從音樂表現(xiàn)與藝術(shù)審美的前提主旨下，對新音色的選用做了勇敢的嘗試：比方在枟鬼戲》中，作者首先立足于中國陳舊的文化傳統(tǒng)，運用了大批的官方音樂素材以突出民族性，在此根基上而加人了一些非慣例的新音色，如將水聲、紙聲等音響與樂音對比以表現(xiàn)對萬物相融的宇宙之樂的神往，并激發(fā)人們對中國古文化的悠悠遐思。而在另一“組曲”中描述“太平洋石頭”的樂段中，則由樂隊隊員敲擊鵝卵石發(fā)出清脆的碰擊聲，以增強音樂的現(xiàn)場表現(xiàn)力。這些新音色由作者以恰當?shù)那閯菖c手腕將其人樂后，被賦予的新的意義便同作曲家所精心營造的音樂氣氛融會為一體，給聽眾的心靈以激烈的沖擊。可見，對音色的選擇與運用不單是辦法、技巧和情勢的問題，而是在肯定審美理念指導下的一種有意識的發(fā)明性行為，指示這個行為的唯一主旨即是必需遵從音樂表現(xiàn)與藝術(shù)情緒表白的須要。