美聲唱法與聲樂藝術面罩共鳴與頭腔共鳴
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- 發(fā)布時間：2019-02-27 10:11:01
1、歌劇演唱需要強大的音量，但為了減輕聲帶的負擔，就需要加強共鳴。19世紀末，把鼻腔共鳴作為“面罩”唱法理論化了的是法國歌唱家雷斯克（JeamdeReszke ，1850-1925）。他指出：“前額和鼻梁有振動是發(fā)聲方法和位置良好歌者的一種感覺和現(xiàn)象?！?/span>
2、面罩共鳴是現(xiàn)代美聲學派的主要特征，追求在中聲區(qū)就能形成高位置的面部共鳴，也是通常所說的把字聲送到前面顴骨部位或眉心部位的唱法，也就是母音和字聲結合點在面罩形成。面罩學派認為：以眉心或面罩為中心輻射出的共鳴才是高位置的頭腔共鳴。
3、法國人發(fā)明了面罩唱法，但卻一度不為聽眾所接受，這是因為他們天生帶有鼻音的語言?？墒沁@方法一經(jīng)被意大利人嘗試，則立刻受到美聲界的極大贊賞，這是因為意大利人得益于天生元音后置的語言，使他們的喉嚨和咽腔都始終處于良好的打開狀態(tài)，所以同樣應用面罩唱法，其聲音效果與法國人相比就明顯不同了。
4、在有關美聲的著述中都講“面罩”，講它的重要性，講它聽起來的感覺，甚至講它的生理結構，但卻很少對怎樣能獲得好的面罩進行論述。
5、所謂面罩是指想象中假面舞會上所戴的面罩，用其罩住前額、鼻梁、眉心這個區(qū)域，實際上就是充分的鼻腔共鳴。
6、鼻腔共鳴是人聲的高音喇叭，要吹響這個喇叭，也就是要“吹響鼻子”。這是高位的共鳴通道，它能使上升的音束得到集中，過濾聲音雜質，使字聲變得純凈、高亢、明亮、富有金屬感和穿透力。
7、由于鼻腔鄰近的顱骨也連帶參與了共鳴，所以也有專家稱“鼻腔共鳴”為“頭腔共鳴”。美聲界更習慣稱“面罩共鳴”。
8、面罩共鳴最易使學唱者發(fā)覺并體會共鳴。運用時，先將下腭放松，用規(guī)則的呼吸將氣息運送至面部前，隨時用“M”音哼出，不可使鼻腔肌肉緊張，鼻孔要充分打開通暢，小舌上提，下腭自然向下。
9、高位置的面罩共鳴就是在喉嚨打開，咽腔擴張的基礎上努力用氣息擴充鼻咽腔，在那里產生通暢的字聲共鳴，再使其進一步振動擴展到頭腔。一旦獲得這種共鳴，聲帶負擔就會減輕，發(fā)聲就會省力，音束就會集中，音色就會變得純凈、華麗。
10、 面罩共鳴要求在高、中、低三個聲區(qū)唱任何一個字聲時，都要把字聲按放并集中在面罩共鳴腔里。這種高位置的聲音具有凝聚力、致遠力和穿透力。通過面罩高位置送出來的聲音是圓的、亮的、靈活的、輝煌而生動的。
11、 “面罩”應是一個面，不應是一個點，但可通過點的尋找訓練擴大成面。所以有專家把“面罩”稱之為“共鳴場”，其意在于不要一說“罩”就引發(fā)思維的形象偏離，產生被“罩住”的狀態(tài)感覺。
12、具有高位置和高泛音的聲音才是最美的。小聲練習有利于體會和尋找這種優(yōu)美音色的面罩共鳴，一旦掌握，聲音就可收放自如，高位置與高泛音的聲音就自然會出來。
13、正確的面罩感覺是以喉嚨完全打開為前提，以橫膈膜深呼吸支持為基礎的，這聲音聽起來松弛、寬厚、通暢、明亮、圓潤、不費力。充分利用面罩共鳴，就是充分利用共鳴“利息”，可節(jié)省嗓子“本錢”，是低消耗，高效能，真保健。
14、同一個方法，對不同的學生和不同學習階段的效果往往不同。以“面罩”安放為例，對于喉嚨基本上“打開”的學生來說，在“面罩”上集中聲音，可以取得積極效果，反之就會造成鼻音。
15、盡管由低音向高音的轉移會給共鳴帶來一些變化，但如果橫膈膜以下有堅實的支持，聲音就能很好地安放在面罩中，也可較容易地把它移到頭腔去，那么聲音和共鳴都會是勻稱的。
16、如果感覺聲音是在面罩里震動，這說明喉嚨是放松的，氣息平靜地通過了聲帶。當歌者獲得充分的面罩共鳴后，就會感到聲音在面罩外面響。
17、聲音的振動受到鼻腔共鳴的加強后會使聲音得到放松、自由，聽起來不費勁。運用面罩時，要特別注意下巴的放松。
18、面罩共鳴使字聲的著力點安放在眉心，有意識地振動面骨往外送，從眉心到下巴都有振感，這樣既能增加聲音的強度，又能增加聲音的穿透力。
19、 帕瓦羅蒂在同王信納先生交流時曾說過：“聲音若往前送，高過眼睛是很危險的，這會失去力度。鼻子前好像有個共鳴盒子“，這只是面罩共鳴感覺的一種。盡管比較而言帕氏聲音的震撼力不夠，但穿透力還是極強的。
20、把字聲引向鼻上眼下的地方，在那里感到振動，這種向前的鳴響賦予聲音堅實的特征。對面罩唱法而言，以牙齦與硬腭為字聲結合點發(fā)出的聲音是低位置的，以眉心為中心輻射出的聲音是高位置的。
21、優(yōu)美的聲音不是刻意制作出來的，而是自然放射出來的。面罩的聲音一定要進入雙頰，一定要用鼻子去唱，但不是在鼻子里唱，高音應是無拘束，無阻礙，輕松自然，拋灑奔放出去的。
22、往前唱法要求在最低的音高上，也能夠把字聲放在鼻根（面罩）上。
23、 為什么往前唱或面罩唱法的歌者大多不能把聲音推送出來，那是因為后面的喉嚨和咽腔沒充分打開，缺乏后坐力，自然前沖力就會不足。
24、想獲得好的面罩聲音，開始訓練時一定不要先往面罩里唱，要讓聲音先在咽腔和胸腔里出現(xiàn)。沒有足夠的下面和后面聲音的訓練基礎，沒有飽滿的全腔體共鳴，就把聲音往面罩里唱，其聲音一定是蒼白、單薄、無力和危險的。
25、后面和下面的狀態(tài)對了，再開始有意識地訓練往前、往上去找聲音的方向，這時后面和下面的聲音更會得到加強，前后和上下有相輔相成的效果。
26、若共鳴不是充分地放在面罩或咽腔而是放在口腔里，那么輔音在口腔里的任何咬字動作都會影響共鳴，聲音里出外進，咬字與共鳴相互干擾，吐字就會不清，聲音就會混濁，歌唱狀態(tài)就會受到破壞。
27、把字聲共鳴安放在面罩里，咬字和吐字與共鳴的矛盾就不那么明顯了。因為問題多發(fā)于輔音與共鳴之間，輔音都是在前面形成的，特別是唇齒音。把找共鳴的方法前移，將會大大緩解這個矛盾。
28、 有人稱面罩共鳴是聲音的靈魂，是一種尋找高位置的唱法，更多的人稱其為頭腔共鳴或頭聲。但二者的前后或上下位置和聲音效果還是明顯不同的。
29、“前面唱法”（面罩唱法或現(xiàn)代唱法）應是對“后面唱法”（傳統(tǒng)唱法）的一種教學補充，或者說是在“后面唱法”基礎上的一種發(fā)展或升華，這樣定位才有積極和現(xiàn)實意義。好的方法其結果一定是前后都有，一定會有面罩，一定要比面罩更豐富。
30、不要用某些發(fā)音器官的緊張、用力來得到面罩。凡是人為的、用力的、憋的、擠的，都不是好的。好的面罩共鳴，聲音輪廓清晰，既明亮又圓潤，聲柱從集中上升到打開開放，猶如禮炮煙花騰空綻放，自然舒展，酣暢淋漓。
31、 傳統(tǒng)美聲的倡導者沈湘大師不提面罩，他認為這容易使人產生錯覺，會使某些肌肉緊張，而代替了應該以放松得到的共鳴。因此，倡導面罩唱法不能顧此失彼。
32、好的傳統(tǒng)美聲應把橫膈膜以下基礎打好，聲音混著氣灌滿整個歌唱腔體，從咽腔反射到頭頂，再從頭頂輻射到面罩。
33、好的聲音都有面罩的共鳴,無論男女,無論高、中、低不同的聲部，面罩既可以是結果，也可以是手段, 但只有面罩共鳴還遠遠不夠, 中聲區(qū)以上、以下、頭后、頭頂都要有共鳴。
34、字聲往面罩送時，要很專一地只想在前面把聲音送出去。這時，要抬起上顎，上唇內并，打開鼻咽腔，放松下巴和喉嚨，避免聲音掛嗓，出雜音和破音。切不可前面“踩油門”（往前推送），后面還“踩剎車”（嗓子用力或聲音掛嗓）。
35、當代美聲大師賈科米尼61歲在北京獨唱音樂會上所展示的聲音威力，令人難以想象。他是當今世界傳統(tǒng)美聲唱法的典范，其聲音前后都有，輝煌的共鳴音響幾乎是當時世界三大男高音之和。當他與王信納先生談到當今流行的面罩唱法時，曾堅定地說：“不能那么來，那會使聲音受到局限。首先要使呼吸通暢，讓聲音在后面的咽腔形成共鳴，前面自然會有相應的震動，而絕不僅僅是那一點地方，而是整個面部?！彪S之，他用手指從眼眉到下巴畫了一圈。
36、貝吉大師十分注重面罩共鳴，他在中國講學時曾這樣說過：“我很不愿意跟你們說這句話，其實聲音就是要感覺從鼻子里出來?！币⒁獾氖且獯罄丝梢圆蛔⒅睾韲岛脱是坏拇蜷_，因為他們天生就有，但中國人和亞洲人卻千萬不可以直接往面罩上唱。
37、元音在面罩集中，用面罩（鼻腔為中心）為掩蓋的方法，是現(xiàn)代美聲唱法訓練中的普遍模式，但普遍欠缺的是后面腔體的擴張，缺少通、圓、活、松，聲音不輝煌。這主要不是唱法本身的問題，而是訓練方法和老師的聲音概念問題。
38、獲得良好基音的必備要素之一就是打造良好的共鳴空間，面罩共鳴在很大程度上是打開鼻咽腔的產物。鼻咽腔也要體會上下、左右和前后的打開，以建造更寬敞的修
