心與鋼琴彈奏的關(guān)系

鋼琴藝術(shù)三百年歷史長河，傳入我國一百多年來在制造技術(shù)的改進(jìn)完善、演奏技藝的探索提高、鋼琴演奏的審美欣賞及中西文化、音樂語匯的融合等諸多方面都在實踐中不斷發(fā)展?！靶摹痹阡撉偌夹g(shù)訓(xùn)練過程中的重要性以及“心”與塑造音樂形象的關(guān)系，希望能為習(xí)琴和教琴者帶來一些思想上的啟示。 　　“琴者有魂、樂者依心、音由心出、是為至樂、人若無魂、琴亦無魂、人則有心、琴始有心”，這是鋼琴彈奏的精神實質(zhì)所在，離開了情感的表達(dá)和音樂形象的塑造演奏也就失去了意義。 　　一、“心”與鋼琴彈奏的關(guān)系 　　“心”在現(xiàn)代漢語詞典中共有四個解釋，鋼琴演奏中的“心”主要取其第二個解釋即指思想的器官和思想、感情等。趙曉生先生對鋼琴演奏中“心”的概念的解釋包含著情與理兩方面的內(nèi)容，展開來說就是指鋼琴演奏的情感需要“發(fā)之于心”，鋼琴演奏的控制、布局、安排卻要“思之于心”。情與理在于“精心”、“專心”、“全心”地對待演奏中的一切，要帶著發(fā)自內(nèi)心的熱情演奏，用心去體察音樂，使內(nèi)心的感受與音樂完全融化為一體，并逐漸達(dá)到人琴合一的最高境界。 　　著名鋼琴教育家周廣仁先生認(rèn)為好的鋼琴演奏必須解決三方面的問題： 　　一、有清醒的頭腦和對音樂的想象力; 　　二、有熟練的技巧; 　　三、有豐富的感情。頭腦、想象力、情感均歸屬或來自于心靈，技巧的獲得亦離不開來自于心靈的思考. 　　由此可見“心”在鋼琴彈奏和學(xué)習(xí)中舉足輕重的地位。中國古代音樂美學(xué)經(jīng)典論著中就有“凡音之起，由人心生也”的提法，鋼琴演奏從技術(shù)的獲得到完美的藝術(shù)形象塑造是一個心、腦、手幾方面結(jié)合的復(fù)雜過程，必需做到三者之間的有機(jī)協(xié)調(diào)和融合。筆者認(rèn)為“心”與鋼琴技術(shù)訓(xùn)練和音樂形象塑造中“控制”、“反饋”、“想象”、“預(yù)見性”、“內(nèi)心聽覺”、“調(diào)節(jié)”(生理、心理)等方面有著諸多聯(lián)系。 　　二、“心”與鋼琴技術(shù)訓(xùn)練 　　技能是鋼琴演奏的前提，音樂心理是人腦的特殊機(jī)能，是大腦對客觀音樂現(xiàn)實的主觀反映，鋼琴技能的獲得與音樂心理緊密相關(guān)。音樂表演技能的形成主要是通過反復(fù)練習(xí)從而達(dá)到逐步掌握音樂表演動作的方式和方法的過程，連貫性的音樂表演技能的形成有三個階段，分別是初始學(xué)習(xí)階段，系統(tǒng)練習(xí)協(xié)調(diào)過程和練習(xí)的鞏固過程，進(jìn)入第三階段后表演技能連貫變得越來越自動化，音樂注意從對演奏動作的協(xié)調(diào)轉(zhuǎn)到情感協(xié)調(diào)上，進(jìn)而音樂意識在理解樂曲，表現(xiàn)樂曲上達(dá)到更深層次的協(xié)調(diào)。在音樂表演技能訓(xùn)練中，不管是純動作的音樂演奏技能過程還是純精神的音樂思維、音樂智力活動過程，都離不開生理調(diào)節(jié)功能，這其中包括視覺、聽覺、觸覺、壓覺等生理感覺對肌肉骨骼或大腦神經(jīng)元進(jìn)行運動實施的調(diào)節(jié)。 　　在運動之中或運動之后，會接到運動產(chǎn)生的信息，如感覺到、聽到、看到的方式及運動在環(huán)境中產(chǎn)生的結(jié)果，這種信息通常叫做運動的反饋，簡稱反饋，它是僅次于練習(xí)的影響動作技能學(xué)習(xí)的最重要因素，尤其是不依賴外來幫助而自己可以獲得的“固有反饋”更是練習(xí)與心智結(jié)合并進(jìn)一步實現(xiàn)有控制的調(diào)整動作以達(dá)到更高一級練習(xí)目標(biāo)的重要心理機(jī)制。我們平時鋼琴教學(xué)過程中強(qiáng)調(diào)要學(xué)生學(xué)會傾聽就是幫助學(xué)生建立反饋。在練習(xí)過程中應(yīng)建立一個良好的“反饋——思考——調(diào)整”的循環(huán)機(jī)制，不重視反饋而又缺乏思考和目標(biāo)的練習(xí)是收效甚微、事倍功半的。 　　基礎(chǔ)鋼琴教學(xué)課往往是從手指訓(xùn)練、音階和弦琶音的基本練習(xí)開始的，這也從一個側(cè)面反映了技術(shù)訓(xùn)練不可或缺的重要性，如何在短時間內(nèi)取得良好的練習(xí)效果是一個值得探討的話題。法國鋼琴家瑪格麗特.朗指出手指訓(xùn)練不是一個機(jī)械的，而是一個復(fù)雜的心理過程。 　　俄羅斯學(xué)派強(qiáng)調(diào)技術(shù)練習(xí)要用大腦和聽覺去指導(dǎo)，俄羅斯和蘇聯(lián)的鋼琴學(xué)家提出了以下一些觀點：必須把練琴轉(zhuǎn)變?yōu)榫裆虾托睦砩系墓ぷ?一些練習(xí)不但是用來鍛煉手指的，而且是用來鍛煉大腦的，有些象在大腦和指尖之間通電訊一般，彈奏者必須完全集中精力才行。著名演奏家和教育家涅高茲曾談到：在彈琴時，特別是在彈技術(shù)困難的地方時，應(yīng)該注意讓手指——“聲音的制造者”——經(jīng)常處于最好、最自然、最“有利于生產(chǎn)”的位置，最關(guān)心它的是理智，或者說得更精確些，是思考力。他還精辟的提出了彈奏中的“預(yù)見性”，要求手指在每一個既定瞬間處于最有利的位置，一些學(xué)生出現(xiàn)彈奏困難和問題往往是由于預(yù)見性不足造成的，由于預(yù)見性不足手的換位不及時造成音樂流暢性中斷。 　　我們平時在教學(xué)中常強(qiáng)調(diào)彈奏動作要有一定的提前量，比如音階琶音中的穿跨指動作和一些需要頻繁變換手位段落的彈奏，有時前一個音的離鍵動作同時就是下一個音下鍵動作的準(zhǔn)備，動作必須非常節(jié)約，環(huán)環(huán)緊扣才能得到好的彈奏。日常彈奏中可以發(fā)現(xiàn)，讓手及時或盡早到位管好下面即將要彈奏的音的做法總是不會錯的，時常手指彈奏前面的音符和其它手指到達(dá)即將要彈的音位置上這兩件事還必需同時進(jìn)行，彈奏中常需做到敏捷和迅速。 　　所以，鋼琴的技術(shù)訓(xùn)練是思維的、生理的、心理的綜合訓(xùn)練，必須在大腦的絕對控制下，在聽覺的指導(dǎo)下去訓(xùn)練，在成年累月的練習(xí)中獲得這些技術(shù)能力并進(jìn)一步熟練和提高。用簡練的動作求得最好的音響效果，以多變的指觸發(fā)出豐富多彩的音色，是現(xiàn)代鋼琴技術(shù)所努力追求的目標(biāo)。 　　三、“心”與音樂形象塑造 　　音樂的價值在于人的感覺形式同音樂形式要比同語言形式吻合得多，音樂可以用語言無法達(dá)到的詳盡和真實來揭示感覺的本質(zhì)，這里面其實道出了音樂和心靈的最直接關(guān)系。在鋼琴學(xué)習(xí)中技術(shù)是手段，從技術(shù)訓(xùn)練走向音樂形象的塑造和情感表達(dá)是鋼琴學(xué)習(xí)的終極目標(biāo)，在音樂形象塑造這個環(huán)節(jié)中筆者將論及“心”在技術(shù)和音樂兩者間的統(tǒng)帥關(guān)系、頗費“心”機(jī)的復(fù)調(diào)以及發(fā)自“心”靈的聲音。 　　前面談到技術(shù)是手段，最終是為音樂服務(wù)的，在彈奏中技術(shù)和音樂是能夠互為促進(jìn)的，鋼琴界素來有“技術(shù)促進(jìn)音樂、音樂帶動技術(shù)”的提法，好的彈奏兩者緊密結(jié)合不可剝離。前人對兩者的融合已經(jīng)有了思考，早在19世紀(jì)中葉，浪漫派鋼琴的代表人物肖邦和李斯特在練習(xí)曲的創(chuàng)作中就擺脫了純技術(shù)的訓(xùn)練，而和音樂形象密切地結(jié)合起來，如肖邦的練習(xí)曲《革命》、《離別》，李斯特的音樂會練習(xí)曲《林中細(xì)語》、《狩獵》等，他們的練習(xí)曲創(chuàng)作有機(jī)地融入了思想性和藝術(shù)性，成為音樂會演奏曲目，人們欣賞時不僅僅能獲得技術(shù)的美感同時也獲得心靈的震顫和洗禮。俄羅斯和蘇聯(lián)鋼琴學(xué)派主張技術(shù)和藝術(shù)表現(xiàn)結(jié)合起來訓(xùn)練，他們還把民族音調(diào)融入了鋼琴練習(xí)曲的創(chuàng)作，使其具有極強(qiáng)的民族風(fēng)格和較高的藝術(shù)感染力，成功創(chuàng)立了俄羅斯鋼琴學(xué)派。哪怕是無標(biāo)題的簡單練習(xí)曲中也有著許多細(xì)微的情緒變化，這正是音樂的特性，這些變化能給人的心靈帶來無邊無際的遐想。試想如果通篇彈得一樣而缺乏變化結(jié)果應(yīng)是非但得不到藝術(shù)享受且容易產(chǎn)生麻木感和聽覺疲勞，音樂給人帶來的精神享受根本無從談起。 　　綜上所述，筆者認(rèn)為無論技術(shù)還是音樂，統(tǒng)帥全局的是來自于心靈思考的對藝術(shù)形象的想像和塑造，否則再高深的技術(shù)也會顯得蒼白和空洞。 　　復(fù)調(diào)音樂的彈奏對音樂思維和雙手的控制有極高的要求，正因如此有著極高的訓(xùn)練價值，它涉及彈奏的觸鍵、音色、層次感、如何讓音樂生動等多方面，能讓耳朵，心靈、大腦同時得到很好的訓(xùn)練，其中耳朵的訓(xùn)練又是前面提到的固有反饋的良好前提。涅高茲認(rèn)為復(fù)調(diào)音樂是求得聲音多樣化的最好的手段，研究復(fù)調(diào)音樂不僅是發(fā)展鋼琴家精神品質(zhì)的最好方法，而且從技術(shù)的觀點來看也是如此，因為沒有什么東西比進(jìn)行緩慢的多聲部結(jié)構(gòu)更能教會在鋼琴上唱歌了。他指出巴赫的方法在于把技術(shù)上有用的東西同優(yōu)美的音樂配合一致，使枯燥無味的練習(xí)和音樂作品之間的對立幾乎化為烏有。結(jié)合前人的觀點和自身教學(xué)實踐，筆者認(rèn)為復(fù)調(diào)訓(xùn)練是連接鋼琴技術(shù)和音樂表現(xiàn)的最佳橋梁，是均衡發(fā)展雙手十指能力、使彈奏變得生動而有內(nèi)容并獲得正確豐富的鋼琴彈奏音響概念的良方，是鋼琴學(xué)習(xí)過程中不可或缺的重要內(nèi)容。 　　聲音是表現(xiàn)音樂最主要的手段，因為聲音就是音樂的素材本身，使聲音悅耳動聽，就能把音樂大大提高，鋼琴彈奏的決定性因素在于指尖同琴鍵的接觸和因此而產(chǎn)生的實際聲音畫面，對音色的控制是鋼琴技術(shù)的一項重要內(nèi)容，是鋼琴教與學(xué)的重要課題，與音樂形象的塑造有著直接而密切的關(guān)系。如在彈奏肖邦的《革命練習(xí)曲》和在彈奏李斯特的《愛之夢》時就必需通過截然不同的觸鍵彈奏出不同的音色而塑造鮮明的音樂形象，兩曲一開頭就給人以完全不同的感覺，革命練習(xí)曲的開頭部分無論是右手的和弦還是左手的快速跑動都需強(qiáng)而有力，從而營造出驚夢和暴風(fēng)驟雨般的激烈氣氛;而愛之夢的開頭則需用醇美而柔和的音色營造出和風(fēng)輕撫般溫柔傾訴的氛圍。 　　周廣仁先生也曾指出音樂的具體處理手段主要通過力度變化，最根本的是聲音的美。在演奏法上，指尖按鍵瞬間的用力情況，以及微妙的強(qiáng)弱變化等手指觸鍵的技巧是鋼琴演奏的本質(zhì)性技巧，“控制”在很多時候表現(xiàn)為在腦中有了音樂形象后對具體音色的控制。由此不難看出心里先預(yù)想到聲音再通過大腦對觸鍵進(jìn)行控制是塑造好音樂形象的關(guān)鍵一步，這也就是我們平常教學(xué)中所說的根據(jù)作者所創(chuàng)作音樂的音調(diào)、節(jié)奏特點和速度、力度等一系列表情提示，通過 “內(nèi)心聽覺”的積極配合和參與在音樂形象的塑造中至關(guān)重要，不可或缺。 　　前面技術(shù)訓(xùn)練中提到了生理調(diào)節(jié)，“心”在鋼琴彈奏中另一個重要方面即鋼琴表演塑造音樂形象過程中的心理調(diào)節(jié)是鋼琴表演必需重視的一環(huán)，直接關(guān)系到演奏質(zhì)量的好壞，這方面的專門論述和探討頗多，筆者暫且在此不做專門論述。 　　門德爾松曾經(jīng)說過：在真正的音樂中，充滿了一千種心靈的感受，比言詞更好得多。音樂這一藝術(shù)門類最擅長的就是內(nèi)心情感的細(xì)膩表達(dá)，與心靈有著緊密的聯(lián)系。人聲被稱為最美妙的樂器也許正是因為它是能直接受人的思想情感支配再控制自身機(jī)體直接發(fā)聲的，故其變化幅度大、極其細(xì)膩、善于抒發(fā)情感，有著豐富的表現(xiàn)力。由具體的聲音的基石到大的音樂形象的塑造，任何一個環(huán)節(jié)都離不開人腦的控制、布局和構(gòu)思，樂系于心、理思于心，心琴相通、心手相連不斷探求鋼琴藝術(shù)的真諦。