我國民族音樂之路

內(nèi)容摘要：如何從本質(zhì)上將中國音樂推向世界，如何更好地在音樂創(chuàng)作中突出民族性，這些都是現(xiàn)代作曲家所要思考的問題。西方民族樂派的經(jīng)驗給予我們一些啟迪，從近年來中國新一代作曲家身上，我們也看到了中國民族音樂發(fā)展的出路。 　　關(guān) 鍵 詞：民族音樂 發(fā)展 西方 世界音樂 　　現(xiàn)在很多音樂工作者都在為使本民族音樂走向世界而努力。如中國民樂團在歐洲舉行音樂會，受到普遍歡迎，使“音樂無國界”這句話得到驗證。確實，對于我們地球人來說，一切聲音、聲源都來自世界各地每個角落，而音樂又是這些聲音、聲源組合而成的，因此可以把所有音樂都統(tǒng)稱為“世界音樂”。從這一點看，音樂是沒有國界。然而，一個存在的事實是，音樂的地域差別是很明顯的，每一地區(qū)都有其特定的音樂語言，中國單旋律思維的音樂與西方和聲化思維的音樂就有很大差別。有些西方人聽了中國音樂后都覺得中國音樂很美，但他們是否就把中國音樂看成“世界音樂”，當作他們自己音樂的一部分，恐怕得到的肯定回答寥寥無幾。說明他們從本質(zhì)上并沒有接受中國音樂，中國音樂對他們只能算是一種域外風情。把中國音樂推向世界也遠非在國外開幾場音樂會就能實現(xiàn)的。如何使中國民族音樂真正走向世界？我們不妨先來看看其他國家是如何發(fā)展民族音樂的。 　　西方民族樂派興起于19世紀中葉。對于本國的民族音樂，面臨著兩種選擇：一種是以固有的民間音樂為基礎(chǔ)進行創(chuàng)作；一種是以西歐發(fā)達國家已取得高度發(fā)展的音樂體系為基礎(chǔ)。這就像現(xiàn)在的第三世界國家面對整個歐洲音樂所處的兩難選擇一樣。如何處理好民族性與世界性這一對矛盾？如果仍以固有的民族民間音樂為主體，與歐洲音樂相比，它們難以形成更大規(guī)模的、原始而又缺乏成熟的體系。民族樂派之所以成功，是因為他們最終以接受歐洲傳統(tǒng)的音樂體系為前提，而沒有把本民族原有的音樂形態(tài)作為技術(shù)的起點。他們所走的道路大多是將西歐的和聲體系與本民族的旋律相結(jié)合，這樣，對于那些“西方耳朵”來說，它們才更容易被接受，同時又是異國風情的。 　　西方民族樂派的道路固然值得我們借鑒，但從近代中國音樂的發(fā)展道路和趨勢看，向西方音樂靠得越來越近，離民族精粹卻越來越遠了。現(xiàn)在回過頭來審視20世紀我國專業(yè)音樂的發(fā)展，以西方藝術(shù)音樂學術(shù)傳統(tǒng)為背景的音樂文化在中國從無到有，積少成多，最終上升為主流音樂文化。中國傳統(tǒng)音樂的文化根基被置換，中國樂壇上的“歐洲中心論”占主導(dǎo)地位：按西方音樂的思維方式，來創(chuàng)作中樂作品；按西方音樂的分析方法，來解剖傳統(tǒng)音樂形態(tài)；按西方音樂學院的模式，來培養(yǎng)中樂專業(yè)人才等等，最終導(dǎo)致失去自我。在第九屆法國貝藏松國際作曲大賽上，評委會主席陳其鋼就曾談到，多數(shù)參賽的中國選手走的都是西方的路，沒有感覺到有什么太大的特點，難以獲獎。而有一名獲獎的來自我國臺灣的選手，他的作品就體現(xiàn)出特有的東方神韻，“一看就知道是東方人寫的”。歐洲有識之士認為，亞洲文化的西歐化，對于西洋的文化來說未必是好事。失去亞洲的特色，亞洲的知性、理性，一味模仿、追求國際化，對世界音樂文化的發(fā)展是無益的。而事實上，當今世界樂壇也是越來越多的音樂人在創(chuàng)作中注入了越來越多新鮮的音樂元素，如非洲叢林鼓樂、中亞的游牧歌唱、東歐的吉卜賽音樂、愛爾蘭的民謠等，這些極富民族特色的元素為世界樂壇帶來一股清新之風。因此，任何一位作曲家的創(chuàng)作活動，都不能斷絕同與生俱來的母語文化的聯(lián)系，要通過各種不同的途徑來讓民間藝術(shù)的寶貴傳統(tǒng)滋養(yǎng)和教化新藝術(shù)的創(chuàng)造者。 在這方面巴托克是一個很好的典范。他比19世紀的民族樂派更大規(guī)模地采用民間素材，不再以歐洲傳統(tǒng)音樂為中心，將民間音樂中的某些特征硬套上“藝術(shù)音樂”的規(guī)律，而是站在本民族的角度，以主體的態(tài)度，來利用民間樂匯創(chuàng)造新的風格。如他在音樂中摻入提煉自東歐的民間音樂的旋律線，有力的“運動式”節(jié)奏，多變的節(jié)拍和不對稱的樂句，使音樂更加精煉①。在巴托克的音樂中，很少有直接引用民間音樂的曲調(diào)，但他的音樂是真正的匈牙利音樂，匈牙利的民間音樂素材已被他納入自己的音樂語言而自由地加以運用。