174-莫扎特的調(diào)性選擇

音樂評論者經(jīng)常研究一個課題，即莫扎特為了表達特定的音樂情感狀態(tài)而訴諸于特定的調(diào)性選擇規(guī)律。有評論家把精力放在研究莫扎特極具特色的幾個固定調(diào)如g小調(diào)，降E大調(diào)。也有的人試圖比較任意兩部大師不朽之作的調(diào)性風(fēng)格。但為數(shù)不多的人能夠精確闡明總共24個大小調(diào)式每個分別對于莫扎特作品的意義，而這個著入點相信會很有意思，而且十分輕松地能使莫扎特的作品找到更多的舞臺空間。 對于一位十八世紀晚期的作曲家而言，確定一部作品調(diào)性的標準幾乎是依賴于其親身演奏的樂器體驗，這樣才能避免對于選擇有些樂器該用什么調(diào)來演奏的難度和曲解。而通過他600多部作品表明，莫扎特很喜歡用0-2個升降號之間的調(diào)性音樂，3個升降號只是偶爾使用，4個以上的幾乎從不使用；他并沒有附庸海頓等其他同時期作曲家之大喜大悲之風(fēng)雅而動輒4，5個升降號。在選擇主調(diào)之后，他一般只會轉(zhuǎn)近關(guān)系調(diào)，很少轉(zhuǎn)到很遠的地方去。 因此在D大調(diào)為主調(diào)的時候，他會發(fā)現(xiàn)其中有著與之強烈的調(diào)性對比的d小調(diào)，這種對比很少發(fā)生在關(guān)系調(diào)b小調(diào)，大多數(shù)情況是屬調(diào)A大調(diào)和下屬調(diào)G大調(diào)；有些時候在中音大小調(diào)F以及下中音降B大調(diào)都會包含其中。在一部D大調(diào)的作品中，他有時候會放進一些進關(guān)系調(diào)如C大調(diào)或E大調(diào)的幾段作為特殊用途。但一些偏厚重的調(diào)式似乎對他沒有太大的必要：在一個強烈的調(diào)性環(huán)境下，一個簡單的中音轉(zhuǎn)換可能會上演一出青天霹靂劇。 主調(diào)將會決定大多數(shù)作為對比作用的其它調(diào)性。不過莫扎特偏好使用幾個固定調(diào)在一些特定的樂思中；并且這些附屬調(diào)性用得越多，其中承載的情感氛圍也就越濃郁。他不使用升C大調(diào)，個別除外（蒂托的仁慈第17段）或者升c小調(diào)（除非E大調(diào)為主調(diào)）；升F大調(diào)，海頓最喜歡的一個調(diào)在莫扎特作品中像B大調(diào)一樣稀有；降a小調(diào)只在轉(zhuǎn)調(diào)的時候出現(xiàn)。 對莫扎特而言C大調(diào)是一個最基本的調(diào)；他大多數(shù)的歌劇都是建立在C或者D大調(diào)。G大調(diào)的《巴斯蒂安巴斯蒂安娜》和降E大調(diào)的《魔笛》是個別現(xiàn)象。一些早期的歌劇在其它調(diào)上收尾；在那個時候，莫扎特還不相信有穩(wěn)定的調(diào)性中心這一說法。C大調(diào)是一個溫和開放，適合于每一個人的調(diào)性，它可能在鋼琴協(xié)奏曲K.503中有莊嚴的泛音，它會有費加羅《花蝶不再飛》的直率，采琳娜《情人啊，用這靈藥》的溫柔，《魔笛》第一幕終曲時的神秘。莫扎特很多偉大的作品都是C大調(diào)；主線通常是開放和人性的，比如《女人心》的序曲，朱庇特交響曲的開頭或者鋼琴協(xié)奏曲K.467；C大調(diào)是無數(shù)莫扎特迷人樂思萃取的源泉。 c小調(diào)有更多的變化但卻更統(tǒng)一的內(nèi)涵：莫扎特很小心謹慎地使用這個意義重大的調(diào)式。我們可能會聯(lián)想到這是不完整的莊嚴大彌撒曲K.427的主調(diào)以及獨創(chuàng)性的鋼琴協(xié)奏曲K.491，早在莫扎特創(chuàng)作神劇《得救的貝托利亞》時，他為那些不幸的祈禱者改成c小調(diào)，就像他改變彌撒曲K.47a（僅兩個樂章）的調(diào)性一樣，并且他在未來創(chuàng)作的《伊多梅紐》中的禱告祭祀合唱也同樣如此，這種僧侶般莊嚴的合唱《伊多梅紐》中多次出現(xiàn)。在《魔笛》中兩個相愛的人的合唱前奏曲，為雙鍵盤所寫的賦格K.426或者弦樂五重奏K.546，當(dāng)然還有在未完成的大彌撒里，c小調(diào)有著更為強烈的表達。宗教性格的c小調(diào)傳遞了共濟會葬禮音樂K.479a以及展開了伴隨著共濟會三聲部的第2號《塔摩斯，埃及之王》音樂；之后c小調(diào)音樂成為了陰謀的記號，比如《魔笛》第2幕終場夜后的出場突然雷聲大作便是如此 在一個長期的時間段里，莫扎特的c小調(diào)可能傳達一種簡單的惱怒或者挫折心理，比如《牧人王》第12曲，《假扮園丁的姑娘》第16曲，最好的例子莫過于艾萊特拉在《伊多梅紐》中的火山爆發(fā)詠嘆調(diào)《歐萊斯特和愛雅斯神呵》；費蘭多的小抒情調(diào)《即使被出賣，受侮辱》也是屬于此類，在器樂作品中則有鋼協(xié)K.491和風(fēng)琴小夜曲K.384a。但在另一些作品里，憤怒顯得更加有英雄性和挑釁心理，具有莫扎特的獨創(chuàng)之處。比如《皇帝的悲劇》第22曲，《盧西奧.西拉》中勇敢面對死亡的第22段；我們可以把這種感情聯(lián)系到鋼琴幻想曲K.475以及鋼琴奏鳴曲K.457。作為英雄般的絕望c小調(diào)出現(xiàn)在《魔笛》開場塔米諾王子被大毒蛇追擊那一場。有時候c小調(diào)只是一種憂郁的標志，比如《假扮園丁的姑娘》第21段，兩個迷路不幸的女人-這里派生出一種可能，C.P.E巴赫的c小調(diào)影響了莫扎特的降E大調(diào)兩部鋼協(xié)K.271,K.482慢樂章中溫柔憂郁特質(zhì)以及交響協(xié)奏曲K.364。 D大調(diào)是莫扎特壯麗，軍隊或者英雄勝利凱旋，極度自信的貴族階級的調(diào)性，通常和小號和鼓聯(lián)系起來，這點上莫扎特的很多歌劇都勾勒出很帥氣的一副皇室場面，例如《皇帝的悲劇》，《西皮奧內(nèi)的夢》，《唐璜》，包括《費加羅的婚禮》中的阿瑪維瓦伯爵府。D大調(diào)還有另一種莫扎特性格，但很少使用。它的音樂在曲調(diào)上多彩斑斕，具有冥想氣氛，最好的代表是他逝世前最后一部宗教合唱曲《圣體頌》K.618。 d小調(diào)是一種人性焦慮渴望被多彩地表達出來的調(diào)性。比如鋼協(xié)K.466，弦樂五重奏K.421，安魂彌撒曲。神劇《得救的貝托利亞》序曲，《扎伊德》中梅洛洛格第2號旋律，以及《費加羅的婚禮》序曲中遺失的慢板片段；在《唐璜》里長官在序曲以及第二幕終曲時輝煌的登場；《魔笛》中夜后第二次出現(xiàn)時狂怒的詠嘆調(diào)。莫扎特從他孩提時期喜歡用F大調(diào)或D大調(diào)來表現(xiàn)悲慘的挫折以及教堂音樂-垂憐經(jīng)K.368a是比較成熟時期的范例。在成熟時期他已經(jīng)很慎重地使用 d小調(diào)了，只有在表達某些特別的效果上并且調(diào)性正好是在主調(diào)的關(guān)系小調(diào)上才使用。 降E大調(diào)在莫扎特作為拿波里歌劇作曲家時期意味著莊嚴神圣。降E大調(diào)被用在《魔笛》和其它一些共濟會音樂中（如第39號交響曲），但同樣也有其他用途：在他一些圓號和鋼琴協(xié)奏曲中，原本就歡快愉悅的曲調(diào)增加了一層高貴的氣質(zhì)；在《牧人王》里表達堅定不移的愛情。這個調(diào)對于莫扎特而言的作用是情感的對比，準確地表達出某種情緒的狀態(tài) E大調(diào)在莫扎特的器樂作品里幾乎沒有，更多的是在他的歌劇作品中。對于洛可可的作曲家和巴洛克時期一樣都認為E大調(diào)是一個平和的調(diào)性，傾向于田園音樂和對自然的沉思：所以阿波羅在自我介紹時以牧羊人的身份來偽裝，扎伊德向往自由，伊麗亞凝視著將要和她愛人幽會的花園以及伊多梅紐滿懷感激地對平靜的大海深情一瞥。這個調(diào)同樣也是A大調(diào)小提琴協(xié)奏曲慢樂章以及鋼琴三重奏K.542的主調(diào)。 E大調(diào)似乎還是莫扎特一個表示歉意和觀點的記號：《假扮園丁的姑娘》里羅西娜請求愛神不要傷她的心；《得救的貝托利亞》里的阿米塔對她不愛國的行為乞求諒解。阿斯卡尼奧對于他不敢接近他所愛慕的人感到懊悔。利波萊羅推辭被迫使參加的晚飯邀請而請求原諒。其余的兩個例子帶有辯解和說教意味：阿方索對他的士兵朋友保證女人的堅定不移不過是想象力的臆造；薩拉斯特羅教育帕米娜太陽王沒有復(fù)仇心的做人哲學(xué)。 e小調(diào)在莫扎特作品里十分罕見。《得救的貝托利亞》最后的合唱以氣勢宏偉的巴洛克風(fēng)格e小調(diào)開始，之后因為單聲圣歌的進入就轉(zhuǎn)向了G大調(diào)。在一部被遺棄的兩樂章的小提琴奏鳴曲K.300c；早期的G大調(diào)弦樂四重奏的慢樂章以及一些教堂歌曲是e小調(diào)，由于某些原因，莫扎特避免運用此調(diào)。 F大調(diào)是一個樂觀開放的調(diào)性，莫扎特把其得心應(yīng)手地發(fā)揮到了極至。其中很多有趣的作品都是神童時期嘗試的實驗品，比如第一部小提琴奏鳴曲K.13的小步舞曲；《女人心》第9段略帶傷感的低音，《魔笛》第二幕開場，同樣地也出現(xiàn)在《伊多梅紐》里的神殿場景里。當(dāng)然了，沒有哪個F大調(diào)能比《費加羅的婚禮》第18和27兩段，《唐璜》里的第1，6和13和更加出色的第25段，或者帕帕基諾的第20段，《女人心》的第23段更好了。 f小調(diào)出現(xiàn)在《費加羅的婚禮》里園丁的女兒巴巴麗娜那并不怎么嚴重的悲歌以及《女人心》里阿方索無病呻吟的詠嘆調(diào)中。我們可能會聯(lián)想到《得救的貝托利亞》中所描繪的被擊敗的敵人在荒野外呻吟哭喊的場景。而最重要的運用是《唐璜》的第一幕長官死后的三重唱以及兩部管風(fēng)琴套曲K.594，K.608。 升f小調(diào)在鋼琴協(xié)奏曲K.488里是一個崇高的柔板調(diào)性，這個調(diào)是莫扎特表達痛苦悲傷的手段，但卻很少在他的期余作品里再出現(xiàn)過，盡管莫扎特沉溺于它的關(guān)系大調(diào)A。而在《蒂托的仁慈》第一幕終曲時有很精彩的降G大調(diào)的曲例。 G大調(diào)像F和C大調(diào)一樣是開放調(diào)性。它拉開了《費加羅的婚禮》和《女人心》兩劇的序幕；在《唐璜》里則傳遞了澤里娜和瑪塞托二人的激情；《女人心》里古列爾莫勸說費蘭多的詠嘆調(diào)《女人為什么這樣殘酷》有著詼諧幽默中掩藏的憤怒之感（比起費加羅類似情景使用的降E大調(diào)火氣小很多）。在《牧人王》里則通過G來介紹伊麗莎的出場，而她那更加成熟迷人的情人出場用的是F大調(diào)。在鋼琴協(xié)奏曲K.453的第一樂章利都奈羅里G大調(diào)更是展現(xiàn)了多樣的情緒。同樣的表現(xiàn)可以在《第4小提琴協(xié)奏曲》以及藝術(shù)歌曲《紫羅蘭》里發(fā)現(xiàn)。 g小調(diào)和降E大調(diào)是兩個莫扎特最具特色和個性的調(diào)性。在《第25交響曲》，《假扮園丁的姑娘》里阿米達的詠嘆調(diào)；《扎伊德》里的《老虎啊，去磨你的利爪吧》，鋼琴四重奏K.478以及浪漫曲K.466的中段都體現(xiàn)了憤怒激動的情緒。在《后宮誘逃》里有一種特別的喜劇式人物的進入出現(xiàn)在警衛(wèi)奧斯敏爬到樹上演唱詠嘆調(diào)《如果發(fā)現(xiàn)可愛姑娘》；在《第40交響曲》的終曲時g小調(diào)的回歸暗示了一出諷刺喜劇的結(jié)束。而在大多數(shù)情況下，g小調(diào)對于莫扎特而言是一種表達憂郁痛苦的無與倫比的手段，例如《第40交響曲》第一樂章的憂傷結(jié)尾；帕米娜誤以為幸福已經(jīng)結(jié)束的詠嘆調(diào)帕《啊，我知道了》； 《盧西奧.西拉》第一幕最后朱妮婭為他父親的亡靈祈禱；康斯坦茨的憂傷之歌等。有時候這些悲傷是表面膚淺的，例如《巴斯蒂安巴斯蒂安娜》第14曲或者鋼琴協(xié)奏曲K.456里的慢板樂章。有時候也具有諷刺表現(xiàn)，例如《女人心》里的假裝自殺情節(jié)，夜后詠嘆調(diào)《遭受痛苦》里故作姿態(tài)的自憐。莫扎特早在作品9就開始用g小調(diào)，一開始并沒有投入情感，但之后便逐漸開始富有戲劇性。他11歲時創(chuàng)作的幕間劇《阿波羅與海辛特斯》里的g小調(diào)就成功表達了狂怒和悲傷之情。之后在《皇帝的悲劇》中，他已經(jīng)能夠熟練運用這個調(diào)來表達其中憂傷情緒的擴張加重。在g小調(diào)旋律中，他一貫采用降二級和六級音：他令人羨慕地推導(dǎo)出了一套g小調(diào)的作曲體系。 降A(chǔ)大調(diào)有四個降號對于莫扎特而言是一種先進前衛(wèi)的調(diào)性。但他經(jīng)常使用這個調(diào)，早在K.15dd的行板中就用降A(chǔ)來勾畫出倫敦風(fēng)格的交響樂章。在他的歌劇里，這個調(diào)只和《女人心》第二幕終曲布林迪西卡農(nóng)有關(guān)系；此外迷人的藝術(shù)歌曲《在孤獨的樹林》也是降A(chǔ)大調(diào)，《第39交響曲》行板里也可以感受到這個調(diào)性的特別之處。 A大調(diào)作為田園風(fēng)格的調(diào)性是莫扎特從他同一時代的前輩J.C巴赫那里繼承來的。最開始這個調(diào)對于他而言只是個溫和平淡的感覺。但到了成熟期后，他逐漸發(fā)現(xiàn)三個升號的調(diào)性里蘊藏著美感，并被深深吸引住了，特別是當(dāng)單簧管進入時（A大調(diào)是單簧管的首調(diào)）。當(dāng)然作品有很多，聽者只需辨別出溫和平淡的A大調(diào)（例如《第29交響曲》）和溫柔甜美的A大調(diào)（費蘭多的詠嘆調(diào)《愛的微風(fēng)》）之間的精妙差別便可感受到其中的魅力了。這個調(diào)還經(jīng)常表現(xiàn)一種寬宏大量的品質(zhì)，成熟期的莫扎特在用A大調(diào)時，喜歡以主調(diào)的屬音E來進入，最有名的例子就是《單簧管協(xié)奏曲》，只需一聽便知道樂曲深深地打上了莫扎特的烙印。 a小調(diào)，一個沒有升降號的簡單調(diào)性是莫扎特最早在其交響樂作品中嘗試的小調(diào)（遺失的K.16a）。之后他將這個調(diào)與異國風(fēng)味親密聯(lián)系了起來，比如《土耳其進行曲》，《第5小提琴協(xié)奏曲》末樂章的前奏曲以及《后宮誘逃》里的土耳其風(fēng)情。同時也有著如鋼琴奏鳴曲（K.300d）的孤獨情緒，熱情洋溢的鍵盤作品K.511，阿瑪維瓦伯爵的宣敘調(diào)《我是勝利者》以及園丁姑娘桑德琳娜的詠嘆調(diào)。在這些作品里仿佛和a小調(diào)都有著心靈感應(yīng)，就好比后者與A大調(diào)緊密相聯(lián)一樣。 降B大調(diào)在莫扎特作品里經(jīng)常在演員移動時候的動態(tài)運動下使用。費蘭多的求愛之歌《啊，我理解那美麗的靈魂》，埃爾維拉對唐璜憎惡的《不能信任你》；帕帕基諾連聲不滿的哼哼都是在移動時演唱的；再加上打獵場景時候的回旋曲也是這個調(diào)。這個調(diào)同樣象征著活潑機智，比如唐璜的勾引女性的詠嘆調(diào)《把葡萄酒喝得酩酊大醉》。在很多莫扎特降B大調(diào)作品中都有著類似的智慧和精力。 降b小調(diào)最早出現(xiàn)在小步舞曲K.8，之后的連祈歌K.125，《第16弦樂四重奏》也有出現(xiàn)，但5個降號對于任何作曲家而言都多了些。所以很少被使用。 b小調(diào)出現(xiàn)在一些器樂作品中，作為D大調(diào)的襯托以取得更有色調(diào)感的效果，比如彌撒曲k.186h。在他的歌劇作品里，《魔笛》終曲喜結(jié)良緣后的戀人合唱之前用的是b小調(diào)，目的是爆發(fā)出之后神圣莊嚴的喜劇結(jié)局而顯得更有張力。《后宮誘逃》第三幕培德利羅的小夜曲《在我的祖國》中的b小調(diào)顯得十分含蓄，盡管之后很快就被D大調(diào)所代替了。 這里必須被強調(diào)的是，對于在莫扎特時期的作曲家們而言，要確定一部作品的調(diào)性并不是靠一時靈感的幻想臆造，而是需要通過比較調(diào)性特征和曲式結(jié)構(gòu)配器來決定的。莫扎特能夠大膽創(chuàng)新地漫游在調(diào)性世界里-在費加羅中他將自己延長后的第二幕終曲設(shè)定為半音程調(diào)性（降E大調(diào)），傲然獨立于整部以D大調(diào)為主調(diào)的歌劇之中。當(dāng)他需要在一個特定的時刻來詳細描述一種特別的心情，他盡管并不總是能夠讓樂曲跳到他最喜歡的調(diào)上，但卻總能夠找到一個能夠持久回味的替代品，并且一定能夠適應(yīng)演奏家們的實際表演能力的調(diào)性。其中一些他最能夠運用自如的調(diào)性能夠在一個中篇幅的宣敘調(diào)或者一小段詠嘆調(diào)中隨時可以被發(fā)現(xiàn)。單憑莫扎特對于“調(diào)性性格”所作出的貢獻已經(jīng)足以能夠讓他載入史冊。