男高音歌唱家翁德里希談音樂

1962年，德國男高音翁德里希在慕尼黑錄制了亨德爾的歌劇《賽爾斯》（庫貝利克指揮），之后不久音樂傳記作家伊格洛夫?施瓦格采訪了他。 　　 施瓦格：盡管你以前從未演唱過《賽爾斯》，里面有相當難的花腔唱段，但你只用了庫貝利克規(guī)定時間的三分之一就完成了錄制任務，這是不是主要歸因于你的音樂天賦。 　　 翁德里希：以前我從未演過《賽爾斯》，但我唱過很多其它的巴洛克詠嘆調(diào)。我曾在弗萊堡音樂學院學習，它的創(chuàng)辦者在30年代就組建了古樂器樂團。為了謀生，我還參與爵士樂演出，晚上我吹小號，拉手風琴，唱流行歌曲，早上，剛剛睡過幾個小時之后，我又回到學院研讀蒙特威爾第和呂利的作品。對于早期音樂的鉆研對我的音樂事業(yè)起了決定性作用，因為我學到了對于歌唱家來說最重要的東西——對格調(diào)的把握。擁有了它你就能成為全能型的藝術(shù)家，演出各種類型的音樂而不至于貽笑大方。 　　 施：但是只會感受格調(diào)并不能塑造一位歌唱家。除了天生的嗓音外，他必須有技巧，學會正確地呼吸。 　　 翁：這一點完全正確，但是呼吸只是一個小問題。說歌唱家要有大肺活量是對的，就像他必須有一幅好嗓音一樣。但是如果你知道如何在歌唱時不浪費氣息，就能相對拓展你的肺活量。要最大限度地利用好呼吸，不到特別需要的時候不換氣。有時一個偶然的事故也可以為展示你意想不到的肺活量。不久前我在維也納演出的《唐璜》中扮演DON OTTAVIO。彩排的時候指揮卡拉揚要求我在重復IL MIO TESORO前在一個我不太習慣的地方換氣。排練時我這樣做了，但現(xiàn)場演出時我忘了這樣做。這意味著我必須在一瞬間決定是斷開這個花腔唱段還是一口氣唱完。我選擇了后者，結(jié)果成功了?？ɡ瓝P注意到這一切，演出后他咧觜笑著對我說：“你看，一次事故有時可以讓你了解你可以做到什么。”從那天起，我再唱那段詠嘆調(diào)時總用這種方式。在演唱莫扎特和巴赫的時候，要盡量少地換氣。巴赫的作品甚至需要把嗓子當作樂器一樣來使喚，你不僅要在表情和聲音質(zhì)量上集中精力，還要在盡心于作品內(nèi)涵的詮釋。 　　 施：談到巴赫，在他的受難曲中你不僅演唱男高音詠嘆調(diào)還扮演福音布道者。這是不是一個特別難的角色？ 　　 翁：巴赫的福音布道者的確很難演。巴赫把他們寫成男高音是有原因的，對于福音布道者來說讓觀眾聽明白最重要，在高音域，唱詞更容易被聽懂。福音布道者是在講故事，他不只是單純的敘述者，他還參與到劇情中。這種雙重身份的結(jié)合是福音布道者的難點所在。 　　 施：大概是因為兩種身份都要在完全自然中展現(xiàn)。 　　 翁：歌唱最重要的就是要自然?，F(xiàn)在技巧往往被看得過重，教師們把技巧說得高深莫測。從本質(zhì)上講，歌唱只需要一種技巧：完全自然的聲調(diào)。如果你每次演唱都很少有變化，如果你的聲帶震動像一件樂器穩(wěn)定，你就等于掌握了這種技巧。它不會浪費你一點氣息。 　　 施：你只是從發(fā)音角度來說，但是演員還必須讓角色生活化，必須找到適合于角色的表情。 翁：演出莫扎特的作品時你一定注意不要表情太豐富，因為莫扎特把他所需要的表情都寫到了音樂中。你只要把他所有寫下的音符恰當?shù)乇憩F(xiàn)出來，表情就已經(jīng)在那里了。 　　 施：演員的個性有多大的作用？ 　　 翁：這是一個不好回答的問題。在舞臺上演出時，身體放松很容易促使你把表情搞得過火。你的動作越放松，過火表演的危險就越大。但動作過于拘謹，你永遠不能發(fā)揮出個性。每一個歌唱家都有自己獨特的音色，如果能表達出自己對作品的真正感覺，就能展現(xiàn)出個性。 施：抒情男高音和戲劇男高音有明顯的區(qū)別嗎？ 　　 翁：這也是一個難以回答的問題。關(guān)于這個話題有很多爭論，兩者沒有一個確定的分界線，但可以從天賦條件來區(qū)分抒情、戲劇或者英雄男高音。當年齡大一些——到42或者43歲時——抒情男高音可能會成功地演出一些重量級的角色。